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Philippe Queloz: Von Kasten, Konstruktionen und Werken
Susanne Bieri
Ein Kasten, geschwungen geformt und gebaut um eine Gitarre aufzunehmen.
Ein Winkel, konstruiert und montiert um Licht und Schattenspiele filmisch zu dokumentieren.
Eine Taschenlampenhalterung konstruiert um fotosensibles Papier zu belichten.
Der Kasten: Der Zweck ist zwar für diese Konstruktion formbestimmend, doch letztlich ist es einfach ein Hohlkörper, ein Holzbau in augenfällig aufwendiger Herstellungsweise. Das Holz wurde verformt, die dünnen und doch stabilen Lamellen in Krümmungen gezwungen, verleimt und mit Scharnieren zu zwei exakt auf- und ineinanderpassende Hälften verbunden, mit Handgriff versehen und auch sicher abschliessbar gefertigt. Aussen wohl glattgeschliffen, doch ohne weitere Verfeinerung ist das Holz naturbelassen. Im Inneren sind die nötigen Halterungen zur rutschfreien Verstauung des Objekts eingefügt. Es ist ein Koffer, der einerseits einer ebenfalls handgefertigten Gitarre massgeschreinert zum sicheren Transport dient und andererseits noch einer anderen Funktionsebene zugeführt wird. Queloz montiert den geschlossenen Koffer auf die Seite gelegt, objektmittig auf einen handelsüblichen Metallnotenständer. So lässt er den Koffer sich nun nicht nur punktgenau darauf balancieren, sondern mit einem Senkblei, das am Handgriff befestigt an einer Schnur hängend über den Kofferhals hinaus zum Boden zeigt und um die Achse drehend einen Kreis am Boden als Objektraum bezeichnet, stabilisieren. Die fragile Konstruktion hat nicht nur ihr Gleichgewicht gefunden, sondern sich auch Eintritt in den skulpturalen Kosmos verschafft.
Die Transformation ist vollendet: Queloz versetzt das gebaute Objekt Gitarrekasten in einen konstruktiven und allusionsbehafteten Zusammenhang – den der Musik und seiner Hilfsmittel –, dann – der Kreis am Boden bezeichnet den Raum zwischen dem Objekt und der ‘normalen’ Welt als Stellvertreter für den sogenannten White Cube – verschiebt er ihn konzeptuell in den Kunstkontext, womit «Pour Célestine», so der Titel des Gitarrekoffers als Installations- und Objektkunst und auch als Objet trouvé fungiert.
Der Winkel: Gebaut als wäre es eine vorstehende ebenmässig weiss getünchte Zimmerecke, jedoch in reduziertem Massstab, auf einem Alugerüst montiert – Teil einer ausgedienten Haushaltleiter – und in einer etwa halbmetrigen Distanz mit der Halterung für die Kamera so fix verbunden, dass das zweiteilige Konstrukt von einer Person beliebig getragen, bewegt und die Kamera sicher bedient werden kann. Die Videoaufnahmen können ohne irgendwelche Schüttel-/Rüttel oder andere Bildstörungen geschehen. Die Kamera ist dabei so befestigt und der Kameraausschnitt so ausgerichtet, dass nur die sogenannte Zimmerecke, der weisse Winkel, die Ecke passgenau gefasst und die Kante der Ecke gleichzeitig die Bildmitte auszeichnet. Die «Variation apicole pour un coin», so der Titel der Arbeit, kann in fixer Kameraeinstellung erfolgen und gleichzeitig können die Interventionen produziert und provoziert werden. Nun ist das Mysterium bereits gelüftet, denn als dieses muss es, wenn man sich nur das Video anschaut, betrachtet werden: die Filmsequenz beginnt mit zwei gleichen, hochrechteckigen Bildflächen, die eine weiss, die andere beige, dann grau und langsam beginnt sich die Tonigkeit weiter zu verändern. Es erscheinen flüchtige Schattenspiele auf der rechten und auf der linken Bildhälfte, kleine Unregelmässigkeiten werden sichtbar, die – denn das Auge will die Szene verorten – an eine Wand- oder Zimmerecke denken lassen; doch nun in der nächsten Sequenz scheinen plötzlich Bienen auf, die sich durcheinander tanzend über beide Bildhälften bewegen und die Beobachterin vor das Rätsel der Lichtquelle, die sich nicht festmachen lässt, stellt. Das Verortungsproblem wird in eine weitere Dimension verschoben. Es geht nun in den nächsten Sequenzen weiter mit dem Bienentanz, doch nun tauchen zusätzlich abstrakte Schatten- und Lichtspiele auf, insbesondere rascherer Lichtquellenwechsel von links und von rechts und man begreift endlich, dass es keine filmische Dokumentation einer Zimmerecke, auch nicht im Zeitraffer ist, sondern, dass es sich eben um eine äusserst raffinierte Eck-Konstruktion und Manipulation handeln muss, die mit dem diskreten Originalton zur Zeit der Aufnahmedauer unterlegt – hörbar ist das Summen der Bienen, auch leise Schritte und Rascheln während der Bewegungen – ‘bearbeitet’ wird.
Die Taschenlampenhalterung: Ein komplexes, jedoch simples Konstrukt aus diversen Metallteilen, Drähten und Bändern, in welche eine handelsübliche Taschenlampe eingepasst werden kann, ist die Basis einer ganzen Reihe fotografischer Arbeiten: «Maglight_014», «RDN (Ronde de Nuit)» und «RDN # Vinyl». Die wackelig aussehende, jedoch präzis funktionierende Konstruktion, hilft Queloz die Lichtquelle frei still zu halten und sekundenschnelles Licht auf Barytpapier zu werfen. Ähnlich der Technik des Fotogramms, also der Fotografie ohne Kamera, verfährt Queloz jedoch nicht etwa indem er Objekte sich auf dem Fotopapier abzeichnen lässt, sondern indem er direkt mit dem Licht den gegenstandslosen Gegenstand zeichnet: in absoluter Dunkelheit zündet er kurz die Taschenlampe über der Fotopapiermitte an – deshalb die Halterung – und mit einer Lupe dazwischen gestaltet er die Projektion so, dass eingerechnet mit dem meist guten Zufall, kreis- und ringartige Spuren das Bild im Negativverfahren erzeugen, das heisst auf dem weissen Grund sich in Schwarz manifestieren. Es handelt sich um Direktexpositionen mit dem Lichtstrahl der Taschenlampe auf hochwertige fotosensible Papiere, die Formate sind dabei beeindruckend gross gewählt – die grössten Fotografien sind 127 x 127 cm. – und damit um Fotografie im wahrsten Sinne des Wortes, oder wie Queloz selber sagt: «l’application même de la définition de la photographie». Allen diesen Fotografien liegt dasselbe Konstrukt zugrunde, das Resultat hingegen ist immer variierend, einmal ähnlich doch immer anders und damit unikal.
‘Nur’ Hilfskonstrukte und Mittel zum Zweck und dennoch oder gerade deshalb vollkommene Arbeiten: Ein Kasten, geschwungen geformt und gebaut um eine Gitarre aufzunehmen ist Werk. Ein Winkel, konstruiert und montiert um Licht und Schattenspiele zu provozieren und filmen wird Protagonist. Eine Taschenlampenhalterung konstruiert um fotosensibles Papier zu belichten ist essenzielle Hilfe.
Drei Kategorien von Konstrukten, jedoch nur ein und zudem ein einigendes Konzept liegt bei den drei Beispielen, die wir hier aus dem weit reicheren fotografischen, filmischen, installativ-skulpturalen Werk Philippe Queloz betrachten, vor.
Der Weg ist das Konzept und das Konzept ist der Weg, also sowohl Mittel als auch Resultat. Die Arbeiten sind immer insofern einfach, als erfahrbar wird, dass sie mit grösster Selbstverständlichkeit, Ruhe und Beharrlichkeit nur so komplex wie nötig gebaut und konzipiert und damit verblüffend schlichte und sachlich einleuchtete Resultate erzielt werden, die zudem eine punktgenaue charakteristische Poesie entfalten.
Inhaltlich umtreiben Queloz seit Beginn seiner künstlerischen Aktivitäten neben ausgeklügelten Konzepten das grosse Universum der Fotografie- und der Kunstgeschichte ganz allgemein. Sie ist immer Teil und das Spiel mit ihr der eigentliche Motor: « ‘Maglight’ constitue le titre initial, l’idée était de donner une indication technique par la marque de la lampe torche. Cet aspect anecdotique a été mis de côté. Par la suite les tirages suivant ont été présentés sous le titre de ‘Ronde de nuit’ ou ‘RDN’ qui devenait générique et correspondait avant tout au mode d’opération. » Entstand der erste Titel dieser Fotoarbeiten «Maglight» noch in Anlehnung an die zur Anwendung gelangende Taschenlampenmarke Mag-Lite, so besinnt sich Queloz im Verlaufe seiner Beschäftigung und der Arbeit an diesen im Dunkeln, meist im Dunkel der Nacht, hergestellten Aufnahmen an Rembrandts berühmte «Nachtwache». Die Nachwache, in Französisch «Ronde de nuit», gibt jedenfalls diesen phantastischen Hell-Dunkel-Spuk, welchen die Fotoarbeiten «RDN» zu derart mysteriösen Zielscheiben machen, den Aufscheineffekt, genauso überzeugend wieder und verdankt sich, ähnlich wie in der Fotografie, dem Faktor Zeit: Die «Nachtwache» wurde bekanntlich erst Ende des 18. Jahrhunderts, mit dem Nachdunkeln des dem Licht ausgesetzten Firnis, so genannt.
Queloz Nähe zur Welt der Musik ist zum einen formal deutlich, speziell ist es aber die Musikalität von Sprache die ihn umtreibt. So klingt in «Pour Célestine» wahrlich die romantische Verschmelzung von Form und Inhalt an: « ‘Pour Célestine’ résonne pour moi comme le titre d'un morceau de musique, ‘für Elise‘ en français ‘lettre à Elise’ dans le genre ‘Bagatelle’ entre hommage, dédicace… lettre passionnée etc. … mystérieux un peu comme une boîte de Pandore… peut-être…? ». Ähnlich auch bei «Variation apicole pour un coin», doch referiert hier das Lautmalerische « ...pour un coin » an Serges Gainsbourgs «Requiem Pour Un Con» und damit an Queloz Nähe zu den ‘bürgerschrecklichen’ DADA-Konnotationen der 1968er Jahre, um die Synthese von Mittel und Inhalt. Arme, naheliegend gewählte Materialien, keine professionelle Schreinerei oder Metallwerkstatt und kein chemisches Fotofachlabor, einfache Schachzüge, die Bricolage artistique ist es, die zu den Werken – «Pour Célestine», «Variation apicole pour un coin » oder « Maglight » und « RDN» –, führt. Zur Bricolage hat sich Edgar Wind in «Kunst und Anarchie» (Reith Lectures, BBC, 1960) in einer amüsanten Anmerkung geäussert: « …, bezeichnet neuerdings in Frankreich allgemeiner jede unübliche Verwendung vorgefertigter Gegenstände, besonders von solchen, die sich gerne auf Dachböden ansammeln. Wer solchen Plunder immer wieder herauskramt und sich angewöhnt hat, ihn jeweils neuen Zwecken zuzuführen, ist dann ein bricoleur («Herumbastler»). … (Lévi-Strauss erweiterte den Ausdruck zu einer bricolage intellectuel [intellektuelle Bastelei].) Die Faszination, die von solchen ‘heterokliten Kompositionen’ ausgeht, ist eine Verbindung von Verfremdung und Wiedererkennbarkeit. Es ist der alte Dada-Trick in einer eleganten Aufmachung.»
Inwiefern sich Queloz um die Werkspezifik kümmert, beziehungsweise äusserst besonnen sich gar nicht darum schert wird deutlich, wenn man sich daneben Duchampsche Transformations-Konzepte betrachtet, wie beispielsweise der berühmt gewordene Abfluss-Stopfer, der sogenannten Bouche-Evier, den Marcel Duchamp einst in simplem Blei gegossen hatte um tatsächlich einen Abfluss zu verschliessen. Später griff er auf dieses Werkstück zurück und liess dieses in Bronze, in Chromstahl und auch in Silber giessen. Das simple Nutzteil wurde in Form einer Edition zum Kunstobjekt, natürlich nicht zuletzt auch – gleicht doch die Rückseite der gegossenen Bouche-Evier sehr verdächtig einer Medaille – weil er diese auch signierte, datierte und nummerierte. Queloz verfolgt den Weg der Werteverschiebung ohne weitere Materialisierung, verzichtet auf zusätzliche Anreicherung und bietet der Anti-Kunst-Kunst eine weitere Variante.
Susanne Bieri, August 2019
Pour Philippe Queloz Johannes Gachnang Hommage du travail de Philippe Queloz, artiste de St-Brais, à l’occasion de la remise du Nous sommes réunis aujourd’hui pour remettre le prix de la Fondation Lachat à Philippe Queloz, artiste né en 1962. Celui-ci note dans sa biographie, que de 1984 à 1989,il suivit les cours de graphisme à l’école des Beaux-Arts de Bâle, puis, dès lors, qu’il habite et travail à St-Brais, où, précise-t-il, il installa un atelier en 1991, puis y créa un appartement en 1997. Rarement un artiste de ce pays n’aura montré autant d’unité entre son oeuvre plastique et son lieu de vie. Traverser les espaces de Queloz, arpenter ses portées d’escaliers, parcourir son oeuvre, constitue une approche initiatique au voyage. Les signes picturaux ou graphiques y témoignent d’une philosophie de vie intégrant appétit de communication et sensibilité au monde. Au fil des échanges, le projet artistique et l’engagement au service du langage visuel, appuyés par une acuité au réel remarquable, font cause commune avec une conscience d’artiste que les oeuvres nous enseignent. Projet, engagement, acuité et conscience me semblent caractériser un aspect de l’artiste. L’autre aspect se nourrit d’une grammaire plastique vivifiée par une sensibilité et une capacité émotionnelle propres à ouvrir une voie vers des contenus spirituels. Les travaux de Queloz reposent, d’une part, sur un ensemble de matériaux bruts, d’objets du secteur primaire, d’outils aratoires, cultivateurs des émotions brutes et donc transformateurs d’énergies. Il y a une touche paysanne raffinée, nous impliquant dans une tradition porteuse d’essence du vivant, il y a un rapport étroit associé à la souffrance des ruptures imposées par la dureté des marchés matérialistes mondialisés, il y a ces témoignages omniprésents, que les signes créés peuvent nous relier au monde, sans l’embellir, sans le trahir, mais en nous forgeant une conscience propre. Mes impressions., mes convictions devrais-je dire, viennent de la contemplation de l’oeuvre dans son lieu de création: passages, zones de transition, modulations par le mouvement des ondes, oscillations mécaniques des solides et des fluides: le cheminement de la pensée et de la réalité s’y cristallise. Que le lavis coule dans les plis de l'“éternit”, que l’oxyde de fer anime la surface des arcs de cercles de tuyaux coupés à la corde, que les empreintes des oscillations des ressorts cristallisent la lumière dans les sels argentiques, l’image reste claire, lisible, d’une thématique que seule dément notre incapacité à accorder de l’importance au futile, à l’éphémère et à la fragilité. Or, Queloz nous ouvre les yeux, il nous met en garde contre le danger des affirmations péremptoires, contre la prétention à définir le savoir, contre les abus de pouvoir. Il vit cette humilité devant les choses quotidiennement, passant de l'habitat à l’atelier le long d’une longue portée d’escaliers, il survole les reliques des générations précédentes, puis les vestiges de la fosse, séchée débarrassée des ammoniaques, mais de structures toute quelozienne, installation vraie, authentique, ancrée dans l’histoire. Poutres marinées, anciennes souches à fumier barrant dérisoirement l’accès à l’enceinte réceptrice d’un passé condamné. Son karma, dit-il. Nous pourrions la rencontrer, usurpée par les nouveaux faiseurs dans les grands lieux – Dokumenta ou Giardini– mais alors singée, donc fabriquée. Tisser des liens dans les espaces, entre deux pôles, installer les mouvements du regard, pour induire ceux de la pensée, matérialiser cette expression dans des matériaux triviaux au plus près du quotidien, telle nous apparaît une démarche, qui, pourtant, reste pleine d’un mystère fécond. Les matériaux utilisés ne peuvent être catégorisés comme “objets trouvés”, au sens où on a affublé le terme de “ready made” aux objets duchampiens. Ceci du reste dans les années 50 seulement , sous le regard à peine agacé du maître. Cela ayant ouvert la voie à une armée d’artistes désoeuvrés, sans talent, ni métier, faiseurs de superficialité et de banalité. Queloz, en marge de cet aspect très contemporain, calque son oeuvre sur sa vie intérieure et son implication dans le réel. Ses objets sont des métaphores de sa culture, ils ne sont pas là par hasard, mais ont grandi dans les parages du maître des lieux, en marge ou activement. Finalement choisis comme garants, témoins ou béquilles de la pensées profonde, ils sont amenés à former une grammaire plastique surprenante, jamais innocente. Invité à présenter son travail lors de la Biennale de la Spsas–Jura, en 1993, Queloz nous avait surpris, intrigué et surtout laissé voir une prise de possession et une maîtrise picturale prometteuse. Les expositions qui suivirent, St–Ursanne et Saignelégier en 96, particulièrement, nous montrèrent un artiste que se révélait déjà le plus exigent et le plus engagé de sa génération. Son travail d’installation prend quelquefois la place du dessin, de la gravure ou de la peinture, mais des cycles s’instaurent et les techniques s’alternent. La passion pour l’exploration, lui donne une qualité classique, mais jamais conservatrice, ajoutant à chaque tour une nouvelle expérience qui ajoute à son approche d’artiste. Tantôt sa vision est macroscopique et analytique, tantôt elle est généraliste et suggére des synthèses, la mise à l’ordre des choses nous rappelle sa formation de graphiste, ses déroutes nous en prouve les qualités et sa fascination pour l’aventure plastique depuis le modernisme nous assure d’une réelle autonomie. Ce travail a, à l’évidence, des aspects universels que ses nombreux voyages, ses multiples contacts auprès des artistes engagés, ont enrichis. L’amitié qui le lie au photographe bernois Burkhardt, connu pour ses oeuvres d’animaux posant calmement devant sa caméra, pour se photos de jambes, pour ses pubs de meubles de bureau et récemment, pour ses vues aériennes extraordinaires de villes d’Amérique du Sud, cette relation privilégiée, par laquelle le philosophe Queloz accompagne le photographe Balthazar au-dessus du sol bolivien ou mexicain, en est une parfaite illustration. Bon vent Philippe, et merci de nous offrir les riches prémices de récoltes pleines de promesses. Nous ne pouvons rien contre les prochaines tempêtes de grêle, mais sommes heureux de pouvoir contribuer à l’élaboration d’une stratégie de risque, dont tu choisiras les moyens et les formes, en toute indépendance. Jean-René Moeschler, peintre
Président de la Fondation Lachat
Malleray, le 23 juin 2000
FÜR PHILIPPE QUELOZ Der Himmel ist zart, die Erde blass. Die Welt ist ein Aquarell mit dem Titel: "April". Ödön von Horváth Nehmen wir, mit Blick auf die Installation von Philippe Queloz, das Aquarell zum Ausgangspunkt der Diskussion und fragen uns: Geht es um das, was man sieht, um das, was man glaubt zu sehen, oder möglicherweise um das, was uns der Künstler sehen lässt? Und seit Matisse wissen wir, dass auch die Zwischenräume von Bedeutung sind, beim Aquarell das Weiss des gewählten Papiers. Die Arbeit von Queloz ist leicht und transparent. Nach dem Eintreten in die Galerie und einem ersten Blick durch den Raum erinnerte ich mich des Aquarells als Thema. Als Besucher stehen wir dazwischen, inmitten der Dinge, die den Raum teilen und in Spannung versetzen. Und der rote Faden hält auch hier alles zusammen. Parallel dazu fällt mir der Titel eines Aquarells von Egon Schiele ein: Mein Wandelweg führt über Abgründe. Verschiedene Fragen, die der Künstler damit stellt, sind dabei zu beantworten: Wie kommen wir von der Fläche in den Raum? in den virtuellen Raum des Künstlers, in den Bildraum seines Werkes? Auf dem Blatt Papier, beim Aquarell, wird dieser mit Pinsel und Stift organisiert, mit Punkten, Strichen und Flächen. Das Ganze hat flach, also in der Fläche des Farbträgers zu liegen, um als modern und zeitgemäss verstanden zu werden, das wissen wir nicht erst seit der Pop Art Diese Forderung erfüllt Queloz in den ihm zur Verfügung gestellten Räumlichkeiten der Institution (FARB), die ihn eingeladen und dazu aufgefordert hat, ein spezifisches Werk für diesen Raum zu schaffen. Er nützt die Wände nicht zum Hängen von flachen Dingen (z.B. Aquarelle oder Malereien), um sich im bekannten Kontext zu manifestieren. Ganz im Gegenteil, er nutzt die gegebene Architektur der Lokalität wie auch ihre Geschichte, um einen Ort für die Kunst zu suchen und zu definieren, denn alles hat eine Umgebung. Wir, die Besucher, stehen beim Betreten der Galerie unvermittelt im Bildraum und der Komposition des Künstlers. Der annoncierte Titel "In-Tension", in französischer und englischer Sprache auszudeuten, bereitet uns auf einen Sprung zwischen Intuition und Spannung vor, also auf ein Kunststück oder ein Stück Kunst, kurz ein Balanceakt der besonderen Art. Zwischen diesen beiden Bewegungsfeldern stehen und gehen wir, eigentlich ohne zu wissen, ob wir dazu gehören oder nicht. Da wir nun einmal drin sind, gehören wir zum Ganzen und dieses gilt es zu erfassen. Folgen wir dem roten Faden, auch dem durch den Raum gespannten! Die zum Einsatz gebrachten Materialien sind einfach wie alltäglich. Sie sind uns durch ihren Gebrauch und ihre Funktionen bestens vertraut. Aber im Rahmen der Installation von Queloz erhalten sie neue, andere Aufgaben. Wir lassen uns überraschen durch equilibristische Fähigkeiten beim Springen von Punkt zu Punkt. Die dabei gemachten Erfahrungen unterstreichen die Fragilität der vom Künstler erfundenen wie gefundenen Komposition. Genau diese Qualitäten erinnerten mich ans Aquarell, das wie die Zeichnung Idee und Aufbruch zum grossen Werk anzeigt, aber noch nicht seine Finalität offenbart. In unserem Fall wird über die Eröffnung und Dauer der Ausstellung hinaus weiter geforscht und gesucht. Die Spuren angedeuteter Strukturen halten den künstlerischen Prozess offen, der schöpferische Impetus bleibt in Bewegung und an der Arbeit. Perspektiven dieser Art demonstrierte Jacques Bouduban am Eröffnungsabend mit seiner Klangperformance auf einer weiteren künstlerischen Ebene und zeigte die Mittel und Energien auf, mit denen heute am grossen Bau Kunst experimentiert und gearbeitet wird. Wahlverwandtschaften wurden dabei offensichtlich, sie stützen die Intentionen zweier unterschiedlicher Positionen. Eine nächste Einladung und kommende Inszenierung wird sich in einem andern Raum und Kontext abspielen, die den Künstler zu andern Ufern, also zu neuen Experimenten aufbrechen lassen, und uns, die Gäste und Betrachter, ein weiteres Mal überraschen werden. Die Geheimnisse dieser Vorgehensweise liegen möglicherweise nicht im heutigen, sichtbaren Zustand, vielmehr in den kommenden Stationen des künstlerischen Weges von Queloz. Zur Zeit wartet dieser Prozess auf den nächsten Auftritt in der Kunstwelt. Die bisher gemachten Erfahrungen im Raum werden für die kommenden Aufgaben gespeichert, sie sind weit genug ausgearbeitet um das Neue zu stützen, ihm Gestalt zu geben. Wir sind neugierig, haben Zeit und üben uns in Geduld. Nach der Eröffnung wieder draussen in der Nacht, bereits unterwegs zum angesagten Restaurant, dem Treffen mit dem Künstler und seinen Freunden, entdecke ich den tiefliegenden vollen Mond, der mir durch die Dunkelheit den Weg zeigt. Beim rückseitigen Eingang der Galerie erkenne ich durch das Glas die letzte Station (oder meine ich den Wendepunkt?) der Installation von Queloz, also die weissgestrichene gewellte runde Scheibe. Sie öffnet den durchgehenden Raum der Galerie auf andere Weise als noch zuvor, weitere Erkenntnisse stellen sich. Möglicherweise eine Attraktion, die nächtlichen Passanten nähertreten lassen und den Besuch der Galerie in den folgenden Tagen zu provozieren. Die dabei entstandene Situation zeigt an, dass nicht nur der Galerieraum zur gezeigten Sache gehört, sondern auch ihre nähere und weitere Umgebung. Der Weg zum Ort der Kunst ist voll von Erlebnissen! Um Mitternacht folge ich der Einladung des Künstlers und seiner Familie zu einem letzten Glas in ihr Haus auf den ersten Höhen des Juras in St. Brais. Auch hier gibt es viele Wege zum Ort des Geschehens, wie zuvor in Delsberg zur Galerie. Im offensichtlich vielgestaltigen Haus geht es über zahlreiche Stufen, kürzere oder längere Stege, weiter über Brücken, wir finden sie drinnen wie draussen, bis man endlich am Tisch sitzt, auf dem das versprochene Glas steht. Bei den verschiedenen erlebten Wegen bin ich dem Denken Queloz' nähergekommen, das mir anzeigt, wie er sucht und findet. Nicht die gerade oder direkte Linie zwischen zwei Punkten ist von vorrangigem Interesse, möglicherweise mehr die Ausgestaltung der verschiedenen Schnittpunkte, die untereinander sich zum Netz des grösseren Ganzen entwickeln, und hier findet sich das Ornament. Langsam kommen wir der Sache näher... Johannes Gachnang ____________________________________________________________________________________________
Philippe Queloz : le diable aux trousses
Jean-Paul Gavard-Perret _____________________________________________________________________________________________________ Reflexionen über die Aura des Daseins - Un lubi n'est plus un lubi
Wenn ich in den Jura fahre, weiss ich, dass ich einen Menschen treffe, der mit einer eigenen Art die Dinge mit Bestimmtheit, sanftem Geist und präziser Sprache umgarnt. Er denkt weniger in den Strukturen eines wohl bekannten Kunstsystems, als vielmehr in den Strukturen der elementaren Lebenserfahrung, wo gesellschaftliche und existentielle Fragen im Vordergrund stehen. Erst einige Zeit nachdem ich Philippe Queloz als Kurator und schliesslich als Künstler getroffen habe, habe ich ihn als Bauer, als „cultivateur“ und Aktivisten kennengelernt. Das Wissen um diese andere Seite hat mir den Blick auf sein künstlerisches Wirken erweitert respektive meine Auseinandersetzungen mit der Kunst als ein Kultivieren unserer Umwelt und unseres Daseins gefestigt. In diesen Zusammenhängen kommt die Frage auf, was die Kunst zu sein und zu bewirken hat, was bekanntlich zu jeder Zeit unterschiedlich beantwortet wurde. Ist sie ausschliesslich téchne (τ?χνη), dann wird sie im heutigen Verständnis ein Handwerk bleiben, das erlernt und perfektioniert werden kann - indes zuweilen oder immer häufiger mit dem möglichen Status der Kunst charmiert. Will sie Kunst sein, so hat sie symbolhaft zu wirken in ihrer Zeit. Symbole werden tradiert oder neu geschaffen, doch macht ein Symbol oder Zeichen noch kein Kunstwerk aus, auch wenn sie ihre Wirkung entfalten. Schliesslich eine Aktion im gesellschaftlichen Umfeld in Bewegung zu setzen kann Kunst sein, muss es jedoch noch lange nicht sein. Diskussionen, was heute Kunst ist oder als Kunst betrachtet werden kann und soll oder nicht
Philippe Queloz kommt, so behaupte ich einfach mal, aus einer herkömmlichen bäuerlichen Welt im Jura, die sich allmählich nach der Moderne reckt und sich die Komplexität der technischen und schliesslich technologischen Welt des 20. und 21. Jahrhunderts wünscht. Traditionen werden sukzessive ausgemerzt und die Technisierung vorangetrieben. Wer zurückblickt gilt als hinterwälderisch, ungebildet und konservativ. Ein Kleingeist in der Beschränkung. Die Damassinerpflaumen- und Kirschbäume auf Queloz’ Landstück wurden vor zwei Generationen von der Grossmutter gepflanzt. Philippe Queloz hat
Das Kollektiv hat sich dieses globalisiert vorhandene Zeichen, das ebenso existentiell sein kann wie banal, für eine Serie von Zeichensetzungen in der Gegenwart gewählt. Es sind wohlbekannte Strategien der Appropriation mit der Auswahl eines Objekts, das aus der unmittelbaren Umgebung stammt und die Frage nach einem allgemein verständlichen Zeichen in unserer Zeit stellt, wie diejenige nach der Technik im Werk, nach dem Sinn und der Bezugnahme zum räumlichen und zeitlichen Kontext; eine Geste der Rekontextualisierung, die mittels Verknüpfungen neue Zeichen generiert. Es handelt sich um eine Gemeinschaftsarbeit: Der Keramiker, Handwerker und Galerist Eric Rihs sucht anlässlich eines Jubiläums eine sinnvolle Zusammenarbeit mit seinen Künstlerfreunden Charles-François Duplain & Philippe Queloz. Er stellt die Frage nach seinem Handwerk, das er liebt, von dessen sinnlicher Ausstrahlung er fasziniert ist. Tagtäglich bringt er für seine Auseinandersetzung mit dem Ton Wissen, Konzentration und geduldige Perfektion auf. Er weiss von der Nützlichkeit seiner Objekte im gesellschaftlichen Kontext. Mit dem Willen für eine künstlerische Kollaboration weiss er um den möglichen Verlust der unmittelbaren Gebrauchsfähigkeit und die Umkehrung des Gewohnten. Der Vorschlag der Künstler, ein gemeines, utilitäres Objekt zu wählen, das immer noch auf etwas anderes als auf sich selbst verweist, und dieses quasi unbemerkbar in handwerklicher Perfektion in Porzellan nachzubilden, erscheint als Lausbubenstreich respektive ist eine konzeptuelle Strategie, um mit dem Vokabular der zeitgenössischen Kunst zu sprechen und zu argumentieren. LUBI heissen sie, zärtlich genannt nach dem Ort ihrer Entstehung Lübeck, hinterlistig getarnt mit einer perfekten Mimesis als Schein. Im Wissen um die konzeptuelle Verortung und Positionierung werden 168 Pylone genannt LUBI-503025 ihrer vorgegebenen Struktur entsprechend als preziöse Keramikobjekte einzeln hergestellt und nach ihrem Vorbild authentisch mit einer reflektierenden Glasur bemalt. Sie sind nicht selbstverständlich leicht und robust, sondern aussergewöhnlich schwer und fragil und werden als formschöne Adapationen und Irritationen schliesslich in Innen- und Aussenräumen positioniert: Im Mutterhaus des Keramikers und Galeristen befindet sich das Herz als Zentrum, von dessen Grundlage sich 13 x 13 Linien auf einem Quadrat von 114 Metern Seitenlänge ins nähere Umfeld geführt werden, um eine Verortung zu unternehmen. Der Blick wird auf neue Weise in die Landschaft, über Strukturen, Wege, Hügel und in und durch Bauten geführt. Sinnentleert und auf neue Weise sinntragend. Der Pylon wird durch LUBI zu einem globalen, funktionierenden Zeichen, das die Barrieren von Kulturen überwindet und Grenzüberschreitungen sucht. Diese führen von der Verortung im Lokalen weiter zur Überwindung der Grenzen, der Autorschaft und Kategorien. Die Idee und das Vergnügen anhand von LUBI Systeme zu betrachten, aufzuzeigen aber auch zu untergraben, führt das Kollektiv unter veränderter Gewichtung ihrer jeweiligen Autorschaft zu weiteren insgesamt 10 Interaktionen. Bei jedem Auftritt ist es das gegebene System und das vorhandene Umfeld, das die Positionierung und Verortung zu einer sprechenden und sinntragenden Intervention macht und das Werk immer wieder von Neuem in der Spannbreite Technik-Objekt-Design-Kunst diskutiert. Eine der spannendsten ist LUBI-503025#7 in der Pariser Galerie Jean-Claude Riedel 2011. Ausgangspunkt bildet die Ausstellung „Mobilier historique de Beaubourg / 1976“. Zum funktionalen, froschgrünen Mobiliar der Architektur- und Ausstellungsikone Centre Pompidou, das trotz seiner Zeitgenossenschaft bereits historisch betrachtet wird, gesellen sich die Pylone und erleuchten im Zeitgeist durch Komplizenschaft. Das historische Mobiliar hat die Aura des viel zitierten Vintage erlangt, brilliert mit leerem Dasein und ist ein gesuchtes Sammlerstück. Die Gemeinschaft mit LUBI erweist sich als familiäres Zusammenrücken, da auch dieses, nun durch Herstellungsart, Materialität und emaillierte Oberfläche, seinen Status verändert hat und zu einem Sammlerstück geworden ist, obwohl die Funktionen der Orientierung und des Hinweises des Pylons weiterhin gewährleistet ist und auch in diesem Sinne gelesen werden könnte. Diese Funktion war es denn auch, die den Handwerker dazu gebracht hat, den LUBI aus einem Büro der Schweizerischen Nationalbibliothek zu entführen, um diesen in dringender Weise für die aktuelle Baustelle zu benutzen und durch unsachgemässen Umgang das fragile Kunst-Objekt prompt zu beschädigen. Die 11. Interaktion in der Abteikirche von Bellelay, wo das Kollektiv sich auf Rihs als Handwerker, Duplain & Queloz als Akteure konzentriert, bringt ein neues Kapitel in die Wanderschaft der LUBI mit. Den Porzellanpylonen kommt ihr leuchtender Hinweischarakter abhanden. Sie sind nun in Weiss gehalten, die emaillierten Streifen glänzen und reflektieren anderes Licht. Im Innern der Abteikirche herrschen weiss gekalkte Wände vor und LUBI dient nun der architektonischen Struktur des Gotteshauses. Insgesamt 197 Positionen nehmen die weissen Pylonen in der Abteikirche ein. Sie richten sich nach den Bodenplatten der Kirche, die ihrerseits mit ihrer diagonalen Ausrichtung nach Lübeck weisen. Durch diese Koinzidenz befragen Duplain & Queloz die Bedeutung von architektonischer Struktur und wundersamem Zeichen. Gereinigt von ihrer ordinären orangefarbenen Leuchtkraft ist ihr Leuchten nur noch ein stiller Widerschein in Weiss. LUBI lebt und charmiert damit nicht ohne Schalk mit den Klischees von Innerlichkeit und Transzendenz. Von Reduktion und Stille ist ebenso die dazugehörige Edition geprägt. Die geometrische Planzeichnung, jeweils Ansicht und Aufsicht, wird ikonisch ins Büttenpapier geprägt. Das Zeichen für Warnung und Absicherung, zur Führung und Absperrung ist in die geistige Gemeinschaft eingegangen. Auf der Wiese vor der Abteikirche finden sich drei Banner mit drei unterschiedlichen LUBI-Darstellungen, auch sie, reduziert in ihrer Planzeichnung
Esther Maria Jungo, Historienne de l'art texte publié à l'occasion del'exposition " LUBI-503025#11" Presse Presse 1 |
A mesure que l’œuvre de Philippe Queloz avance elle disparaît tout en sautant aux yeux par différents jeux d’intermittences et de sérialités. La grammaire plastique des formes et des couleurs est reprise à la fois pour offrir une dimension métaphysique à la peinture mais aussi pour rappeler l’interaction entre formes et couleurs. .A partir de matériaux bruts et de formes simples l’artiste renouvelle l’énergie de la peinture et de ses signes. Tout avance par modulations et sensations dans les vidéos, installations et peintures. Elles peuvent perdre le regardeur happé dans ce qu’il peut prendre en un premier temps pour la futilité d’un jeu. Or il n’en est rien. Queloz casse tout savoir acquis. Un temps il l’a proposé à coup de reliques et de vestiges de matériaux triviaux scénarisés (poutres marinées, planches à fumier). Mais retournant au geste pictural il oblige le regard à des mouvements auxquels il n’est pas habitué.
Loin d’une perspective duchampienne où tant d’artiste ont sombré et sombrent encore l’artiste jurassien aborde l’image comme « outil » capable d’activer une pensée des profondeurs et qu’on peut qualifier de subconsciente. Dans tous les cycles de l’oeuvre surgit le souci constant d’une expérimentation soit macro soit microscopique. La peinture comme les vidéos n’offrent aucune narration sinon celle de son « en-soi ». Le diable du réel est à nos trousses mais il est pris - comme est pris l'artiste - dans un univers formel à la recherche de l'algorithme « parfait ». Il permet à l’œil de sortir de ses maisons de verre. Philippe Queloz marque donc une étape décisive dans la manière de montrer avec audace mais sans la violente gratuité de l'évidence. Il organise une stratégie plus opérationnelle. Sa démarche au delà de la provocation ou d'une expression factice, projette une lumière crue sur des lieux. Ils affirment - en leur dualité - une liberté de l'imaginaire. Ne se contentant jamais d'exploiter des images sur laquelle il pourrait s'appuyer, le créateur développe un univers aussi mental que physique au-delà de ce qui encastre le monde du quotidien comme du symbolique (cette commodité de l’art).